Nowe rzeczy

W odniesieniu do prac Irminy Staś przywołuje się dwa wątki: osobiste doświadczenia artystki i jej formalne pokrewieństwo z powojennymi surrealistami. I choć jedno i drugie ma swoje uzasadnienie, na tym malarskie uniwersum Staś się nie kończy. Przeciwnie – to zaledwie jego przedsionek.

Jak zauważała Lena Wicherkiewicz, organiczność tego malarstwa nasuwa skojarzenia nie tylko z wnętrzem ludzkiego ciała, ale całą gamą biologicznych tworów, roślin i drobnoustrojów. Obrazują one, jak pisała autorka "cud życia", ale i "nieustanny o nie niepokój"[^1]. Sposób obrazowania organicznego mikrokosmosu nierozerwalnie łączy się również z formalną stroną obrazów Irminy Staś. Z reguły mówi się, że krążą one między abstrakcją a figuracją. Fair enough – faktycznie możemy je ulokować na historycznej osi tak zwanej abstrakcji aluzyjnej – syntetyzującej rzeczywistość do prostych form, które nie obrazują bezpośrednio konkretnych obiektów, ale wciąż zawierają w sobie ich dostrzegalne echo.

Staś porównywana bywa przede wszystkim do malarzy związanych z powojennym surrealizmem czy malarstwem materii – reprezentujących właśnie tego rodzaju aluzyjną abstrakcję, silnie podszytą dramatyzmem doświadczenia wojny – Erny Rosenstein czy twórców Drugiej Grupy Krakowskiej, Marii Jaremy czy Jonasza Sterna. Mimo niewątpliwych pokrewieństw, kiedy ustawimy jej obrazy obok Rosenstein lub Sterna, jak na dłoni widać również całą paletę dzielących je różnic. Próżno szukać u Staś tego rodzaju dramatyzmu, egzystencjalnych torsji wywołanych załamaniem się wiary w nowoczesny projekt, możliwość zbudowania społeczeństwa bardziej egalitarnego, wolnego od rażących podziałów klasowych, nacjonalizmów i . Sięgając po język bliski powojennym surrealistom, Staś żeni go z pozornie sprzecznym uniwersum racjonalnej, postkonstruktywistycznej abstrakcji.

Opowieść o sztuce abstrakcyjnej, zgodnie z prawidłami pisania wielkich historii, opiera się na kontraście. Historycy sztuki tacy jak Piotr Krakowski snuli ją za pomocą dwóch pojęć – abstrakcji "zimnej" i "gorącej"[^2]. Gdy pierwsza opiera się na racjonalnych podziałach i kompozycyjnej dyscyplinie, druga folguje ekspresyjnym instynktom i oddaje prymat swobodnemu gestowi. Różnice te zarysowały się już w międzywojniu, a zaostrzyły jeszcze po największej humanitarnej katastrofie XX wieku.

Jak pisała Dorota Jarecka: "Dla polskich artystów około 1948 roku najbardziej atrakcyjna w surrealizmie była koncepcja obrazu, która stanowiła szansę zbudowania koncepcji nowoczesności jako trzeciego wyjścia, obok ślepej uliczki socrealizmu i niedającego żadnych szans dalszego rozwoju kapizmu. Surrealizm (czy nadrealizm) rozumiany był wtedy szeroko. Nie jako styl, ale światopogląd, pewna filozofia życia, specyficzny, uwolniony od zobowiązań naśladowania rzeczywistości, nastawiony na obserwację «modelu wewnętrznego» pogląd na malarstwo"[^3].

Staś, choć pozornie znacznie bliższa obozu powojennych surrealistów, kształtujących swoją sztukę w reakcji na doświadczenie wojny, w istocie czerpie po równo z obu źródeł, ekspresyjnej reakcji na porażkę, czy też przerażajace wynaturzenie nowoczesnego projektu, jak i konstruktywistycznej awangardy, która próbowała kłaść pod projekt ten podwaliny. Jak pisała wspomniana Jarecka: "Sztuka wraca do surrealistycznego okrucieństwa w momencie kryzysu kultury, przenicowania wartości"[^4].

Oba obozy – konstruktywistyczny i surrealistyczny – dążyły jednak do samolikwidacji sztuki jako nieuchronnego końca awangardowego projektu. Staś, choć jest wnuczką ich obu, przeciwnie, stoi raczej twardo na pozycji obrończyni jej trwałości i swego rodzaju pozaczasowości, wyłamującej się z nowoczesnej opowieści snutej w duchu kulturowego ewolucjonizmu. Dwa minusy dają plus, a sztuka nie jest już dłużej postrzegana jako element kulturowego systemu, który mógłby podążać określoną ścieżką rozwojową, o której biegu można by wyrokować.

Choć formalnie przynależące do dwóch światów, podbudowane podobnym postrzeganiem nowoczesności i roli w niej sztuki intuicje architektów pierwszej nowoczesności mogły być trafne, nawet jeśli ostatecznie nie utworzyły "kuli śniegowej", która pochłaniałaby kolejne obszary życia i roztapiała się w nich. Jak twierdził Zbigniew Dłubak, wyjście ku sztuce nowoczesnej może się odbyć tylko przez powiązanie elementów całej awangardy, zarówno konstrukcyjnej, jak surrealistycznej[^5]. Jeśli spróbujemy opisać obrazy Staś na poziomie czysto formalnym, okaże się, że dominują w nich uporządkowane, często symetryczne, niemal ornamentalne kompozycje, malowane w elegancki, płaszczyznowy sposób. Próżno szukać tu grubych impastów i "niemalarskich" materiałów zatopionych w pigmencie. Jeśli farba wchodzi w bardziej skomplikowaną relację z podobraziem, to nie "wyrywając się" z niego, a delikatnie wtapiając w strukturę płótna lub papieru.

Utopia artystycznego języka dla awangardy nierozerwalnie wiązała się ze społecznym zaangażowaniem; artystyczny eksperyment i przekonanie, że o wadze sztuki zaświadcza jej społeczny utylitaryzm idą tu w parze. Przed wojną starano się budować nowy świat, po wojnie - pokiereszowany świat odbudować i uratować strzępki modernistycznego projektu. Staś nie jest już zaangażowana w tworzenie projektu kolejnej inkarnacji nowoczesności lub, jak wielu artystów jawnie nawiązujących do modernistycznej spuścizny, dopisywania do historii awangardy przypisów i analizowania jej postaw. Jest w końcu dzieckiem świata, w którym postoświeceniowa modernizacja wydarza się na co dzień, jednak kosztem tych, którzy to tego małego wagonika pędzącego w kierunku wizji zbudowanej na rozwoju nauki i technologii świetlanej przyszłości już się nie zmieścili. Świata, w którym wyścig kosmiczny wygasł wraz z kulturowym wyścigiem dwóch mocarstw po przeciwnych stronach niegdysiejszej żelaznej kurtyny, odsłaniając jego faktyczne podłoże, które tylko w niewielkiej części oparte były faktycznie na legitymizujących go humanistycznych ideałach i poznawczym idealizmie.

Jest to więc świat przeżarty konsekwencjami kolonializmu, spychającym ogromne partie globu na geopolityczny i ekonomiczny margines, świat pogłębiających się nierówności, w którym jednocześnie najbogatsi obywatele zachodnich potęg przymierzają się do podróżowania na Marsa prywatnymi rakietami Elona Muska, a liczba żyjących poniżej granicy ubóstwa ciągle się pogłębia. Gdzie neoliberalne mity rodem z pozytywistycznych powieści upadają z coraz głośniejszym hukiem, gdzie urodzenie w określonej klasie społecznej coraz silnie determinuje życiowy horyzont, skazując na niemal nieuchronną, dożywotnią przynależność do określonej grupy społecznej. Coraz mniejszy jest obszar pomiędzy, jak w stolicach nowych azjatyckich potęg gospodarczych, gdzie błyszczące stalowo-szklane wieżowce finansowej elity od ciągnących się kilometrami slumsów dzieli tylko cienki mur.

Na początku czerwca 2018 roku sonda Curiosity natrafiła na Marsie na ślady związków organicznych w skałach i metanu w atmosferze "czerwonej planety". Mogą one być potwierdzeniem hipotezy, że na Marsie istniało w odległej przeszłości – lub nawet istnieje nadal – organiczne życie. Mogą też jednak świadczyć o czymś zupełnie innym. Trudno o lepsza analogię dla obrazów Irminy Staś. Przyglądając się kolejnym Organizmom i Bukietom widzimy właśnie takie organiczne cegiełki, jednak ich charakter pozostaje w dużej mierze zagadkowy. Przypominają one oczywiście elementy ludzkiego organizmu, choć często zyskują również, jak podkreśla sam tytuł Bukiety, charakter na poły floralny, Są starannie ułożone jak niderlandzkie martwe natury, tyle że złożone z organów, tkanek i molekuł. Uniwersalnych budulców życia, które równie dobrze mogą być elementami organizmu ludzkiego, jak i cząstkami zupełnie obcych, nieznanych organizmów, choć opartych na tej samej węglowej matrycy.

Wrażenie ich jednoczesnej rozpoznawalności i obcości podkreśla sposób, w jaki Staś buduje swoje obrazu. W odróżnieniu od organiczności prac takich artystów jak Rosenstein, Lenica czy współczesnych pozostających w orbicie neo-surrealizmu malarzy młodego pokolenia, jak Kamil Kukla, cielesność u Staś nie przybiera formy skłębionych mas organiczno-sztucznej materii, ale uporządkowana jest na wzór notatek naukowca klasyfikującego badane organizmy. Staś gromadzi cząsteczki materii i skrupulatnie rozkłada je na płótnie, niby na laboratoryjnym stole. Jednocześnie na tyle syntetyzuje i odrealnia dążącą ku abstrakcji formę, że spektrum formalnych skojarzeń ulega maksymalnemu rozszerzeniu. Stożkowate formy w zgniłozielono-różowych barwach przypominać mogą równie dobrze fragmenty ciała, co rząd ziemnych kurhanów.

Malarstwo Staś pokrewne jest też odwilżowemu informelowi – jakby na przekór naturze tego nurtu łagodnemu, eleganckiemu, niemal naukowemu. Jak pisała Anna Markowska: "(...) polski odwilżowy informel nie podważył medium malarstwa w takim stopniu, w jakim działo się to za żelazną kurtyną. Wręcz przeciwnie – informel Tadeusza Kantora, z retuszami, starannie starannie zakomponowane i wykoncypowane kolorystycznie, z pozorami spontaniczności jest raczej przedłużeniem malarstwa kapistowskiego niż radykalnym zaprzeczeniem medium malarstwa (...). Seria Szczelin Aleksandra Kobzdeja to niezwykle wyrafinowane przykłady poszerzania medium malrstwa o stuktury-materie, wzbogacające fakturowy przepych obrazu"[^6].

Organizmy Staś to późne wnuki Kobzdejowskich Szczelin, tyle organiczne struktury na monochromatycznych tłach nie rozkwitają w przestrzeni, z dosłownych szczelin obrazu, na jego powierzchni. A jeśli przypomnimy sobie, że u podstaw informelu w PRL-owskim wydaniu leżał z jednej strony konstruktywizm, z drugiej koloryzm, splatają się kolejne gałęzie artystycznego drzewa genealogicznego Staś.

Popularność informelu i abstrakcji geometrycznej na fali odwilży tłumaczy się w historii sztuki odreagowywaniem "traumy" socrealistycznej. To odreagowywanie odbywało się na dwóch poziomach. Najbardziej oczywistym, czyli formalnym (abstrakcja w miejsce realizmu, rozbuchana faktura w miejsce malowania płaskiego, wygaszającego znaczenie samego malarskiego gestu), ale też ideologicznym, związanym z rolą artysty, który zamiast dokładać kolejne cegły do budowy społeczeństwa socjalistycznego powracał do prymatu ekspresji. W opowieści o "zmęczonych rzeczywistością" narracja ta odbija się echem – ucieczka do wewnątrz, w odmęty własnej fantazji zastępuje wypowiedzi na tematy społeczno-polityczne, a swego rodzaju "radość malowania" – wywodzące się z neoawangardy techniki postkonceptualne i nowomedialne. "Zmęczeni rzeczywistością" byli już nie formacją nie zaangażowaną w kształtowanie polityczno-kulturowego dyskursu, ale uciekającą w świat zmyślenia i fantazji daleki od poszukiwań artystów krytycznych. Nie interesowała ich "zimna wojna artystów ze społeczeństwem", jak ujął to Zbigniew Libera, ani wojny kulturowe kształtującego się w bólach potransformacyjnego społeczeństwa, a wyobrażone bitwy toczone przez armie insektów pod kuchennym stołem.

Irmina Staś przepracowuje te doświadczenia, wyskakując poza wahadłowy ruch akcji i reakcji budowanej przez osie takie jak zaangażowanie i eskapizm czy realizm i abstrakcja. Można powiedzieć, że jest realistką laboratoryjną, która nie tyle portretuje konkretne konfiguracje materialnego świata, co nasze jego postrzeganie. Patrząc na jej Organizmy nie wiemy w gruncie rzeczy jakie konkretnie organizmy oglądamy, wiemy za to doskonale, że przede wszystkim patrzymy na samych siebie patrzących na obrazy. Obrazy nie tylko jako malarskie kompozycje, a jako wizualizacje naszego sposobu rozumienia rzeczywistości.

Piotr Policht, 2018

[^1]: L. Wicherkiewicz, Dotykać, [w:] Irmina Staś. Dotyk, katalog wystawy, Warszawa 2016, s. 4.

[^2]: Por. m.in. A. Kotula, P. Krakowski, Sztuka abstrakcyjna, Warszawa 1973.

[^3]: D. Jarecka, Artysta na ruinach. Sztuka polska lat 40. i surrealistyczne konotacje, "Miejsce. Studia nad sztuką i architekturą polską XX i XXI wieku", nr 2, 2016, s. 5.

[^4]: Tamże, s. 11.

[^5]: Z. Dłubak, Z rozmyślań o fotografice (II), „Świat Fotografii” 1948, nr 11, za: D. Jarecka, dz. cyt., s. 17

[^6]: A. Markowska, Dwa przełomy. Sztuka polska po 1955 i 1989 roku, Toruń 2012, s. 85.